¿Un mural a lo Guayasamín?
Jorge Enrique ADOUM al referirse a la obra de Oswaldo Guayasamín, sostiene que: «en Guayasamín la ausencia de una revolución, de una epopeya mayor que la cotidiana de nuestro pueblo para sobrevivir, hace que la historia sea intemporal, sin época ni fecha: la Conquista permanece, dura, se prolonga, como se repiten durante la República, la dictadura, la injusticia, civil o militar no importa, del sistema. Y eso lo aleja de la intensión y de las realizaciones del muralismo mexicano que dejó, fijada para siempre en las paredes de México, la epopeya campesina que, comenzada con la insurrección de 1910, se incrustó en la historia de la humanidad. El rechazo de lo anecdótico en Guayasamín coincide, además, con esa lección de Orozco – más importante para mí que la enseñanza de la técnica de la pintura al fresco – resumida en las palabras siguientes: «Tómese cualquier obra mía, si dentro de tres mil años lograra llamar la atención de los hombres, no sería ciertamente a causa de su tema. Este, con el tiempo, habría perdido interés. Lo que la haría perdurar es lo que ella puede tener intrínsecamente de obra de arte» 1 .
Guayasamín en contadas ocasiones enfrentó el reto del fresco y la desmesura de la pared. Sus murales, son más bien piezas ensambladas a modo de una gran exposición con textos que las explican. Sus bocetos, a manera de maquetas, se elaboraban en su taller con una visión arquitectónica y un nexo textual. El conjunto no es otra cosa que un poderoso discurso pictórico. Y como todo discurso, al decir de LACAN: «… que se plantee fundado esencialmente en la relación con otro significante es imposible de totalizarse de algún modo como discurso. En efecto, habrá que extraer siempre el universo de discurso – no hablo aquí del significante, sino de lo que se articula como discurso – de cualquier campo que pretenda totalizarlo» 2 .
2 LACAN Jacques, EL SEMINARIO De un Otro al otro, Paidós, Argentina, 2008, 3a Reimpresión 2011, pp 55-56.
¿Interpretar el mural?
Precisamente porque hay que internarse en el discurso de Guayasamin es que el propio Jorge Enrique Adoum, reconoce que: «Resulta difícil describir, más que cualquier otra de sus pinturas, ese mural. Pese al título de Imagen de la Patria es claro que la mayoría de sus referencias conciernen a la época republicana y la inmediatamente anterior, la de la emancipación de España, es decir aquella en la cual existe un Parlamento: las excepciones son los héroes que, de una manera u otra, lucharon por la independencia: Daquilema, Espejo, Manuela Cañizares y Manuela Sáenz. Las figuras predominantes están en el centro: un cóndor de alas rojas desplegadas y, debajo, dos manos inmensas que se elevan hacia una representación del sol igual a la que, según Guayasamín se hacía en el Reino de Quito: un círculo dentro de un cuadrado con dos triángulos isósceles muy agudos en cada lado. El resto es una combinación de representaciones, retratos e inscripciones» 3 .
Describir el mural resulta complicado si no se tiene en cuenta el entorno ideológico y conceptual del pintor. Guayasamín no es un pintor indígena. Es un pintor indigenista. Su obra, al igual que la totalidad del pensamiento indigenista ecuatoriano del siglo XX, trata al indio como personaje.
La profesora Kim CLARK explica que: «…algunos científicos sociales ecuatorianos, entre las décadas de 1920 y 1940, entendieron las características que distinguieron a los indios serranos de la población blanco mestiza de la sociedad dominante. Durante el período liberal ecuatoriano, muchos de los más importantes estudios acerca de los indios fueron escritos por abogados y juristas. De la década de los 20 en adelante, sin embargo, tales trabajos fueron escritos cada vez más por médicos de salud pública, antropólogos físicos y sociales, y sociólogos. (…) En esa época se consideraba que los indios conformaban al menos el 50 por ciento de la población nacional y la mayoría de ellos vivía en la Sierra. (…) Muchos de los intelectuales indigenistas del Ecuador fueron no sólo influyentes en círculos académicos, sino también en la vida política del país. Los indigenistas fueron importantes participantes tanto en debates públicos acerca del papel y la posición de los indios en la sociedad nacional, como en formar políticas dirigidas a incorporar más plenamente a los indios dentro de la nación ecuatoriana. Es importante reconocer, sin embargo, que aún cuando ellos estuvieron en posiciones políticas y administrativas influyentes, no siempre tuvieron éxito en llevar a cabo las políticas que desarrollaron, dada la crisis económica experimentada por el Ecuador desde la década de 1920 hasta la de 1940. Es posible, entonces, que los indigenistas fueran aún más importantes en contribuir a la constitución de imágenes de los indios que en llevar a cabo reales políticas de incorporación» 4 .
El indigenismo pasó de la sociología a la literatura rápidamente de la mano de Jorge Icaza con la publicación de su novela Huasipungo en 1934. Isaac J. BARRERA, afirma con acierto que:
«La novela de Icaza apenas si hace concesiones al arte literario; es grito de dolor, que no perdona a nadie, ni al mismo indio, cuya desventura narra. Hasta la naturaleza perdió en esas páginas su grandiosa serenidad, para convertirse en medio hostil y duro.
Una hacienda; el pueblo cercano; la autoridad parroquial a órdenes del propietario; el cura al servicio de la avaricia y de la crueldad viciosa de los amos que explotan sin misericordia al indio; la parcialidad indígena clavada en el Huasipungo, y la ambición y la mezquindad sirviendo a la desgracia que conduce a la muerte. Los indígenas son desplazados de su parcela por haberse vendido la propiedad a una empresa extranjera; pero los indios se rebelan contra esta imposición de la ley; no pueden ni quieren abandonar la tierra en que nacieron y vivieron, y es preciso que se acuda a la fuerza pública para obligar a la desocupación. La resistencia se convierte en agresividad, que es rechazada violentamente y sin misericordia por la tropa armada que dispara y mata. El huasipungo abandonado conserva una marca sangrienta y traza una huella dolorosa en la vida miserable del indígena.
Aquí el indio no está embellecido; se le muestra en su triste realidad» 5 .
El indigenismo en la literatura ecuatoriana se cierra con Boletín y Elegía de las Mitas escrito por César Dávila Andrade en 1959, algunos de cuyos versos, estremecen:
«Amí, tam. A José Vacancela tam.
A Lucas Chaca tam.
A Roque Caxicóndor tam.
En Plaza de Pomasqui y en rueda de otros naturales nos trasquilaron hasta el frío la cabeza.
Oh, Pachacamac, Señor del Universo, nunca sentimos más helada tu sonrisa, y al páramo subimos desnudos de cabeza, a coronarnos, llorando, con tu Sol.
A Melchor Pumaluisa, hijo de Guápulo, en medio patio de hacienda, con cuchillo de abrir chanchos, cortáronle testes.
Y, patéandole, a caminar delante de nuestros ojos llenos de lágrimas.
Echaba, a golpes, chorrro de ristre de sangre.
Cayó de bruces en la flor de su cuerpo.
Oh, Pachacamac, Señor del Infinito, Tú, que manchas el Sol entre los muertos.
Y vuestro Teniente y Justicia Mayor
José de Uribe: «Te ordeno». Y yo,
con los otros indios, llevábamosle a todo pedir,
de casa en casa, para sus paseos, en hamaca.
Mientras mujeres nuestras, con hijas, mitayas,
a barrer, a carmenar, a texer, a escardar;
a hilar, a lamer platos de barro – nuestra hechura -.
Y a yacer con Viracochas,
nuestras flores de dos muslos,
para traer al mestizo y verdugo venidero…» 6 .
Tomemos los personajes resaltados por Isaac J. BARRERA de la obra de ICAZA: el indio rebelde y altivo; el latifundista; el teniente político; el cura; y, la fuerza pública. Hagamos hincapié en los personajes de DÁVILA ANDRADE: el Teniente Mayor; el Alguacil; y, las indígenas mancilladas; y tendremos la fuente de varios de los componentes del mural del Palacio Legislativo, a saber: Daquilema y Pintag; Dolores Cacuango; el Puño de la Lucha; el Divino Sembrador; la Tortura es Maldita; la Iglesia; la Patria Maniatada; y, el Pueblo Profundo.
El resto de representaciones, retratos e inscripciones son una mezcla de la iconografía liberal más tópica: Eugenio Espejo, Manuela Cañizares; Simón Bolívar, Manuela Sáenz; Vicente Rocafuerte; Juan Montalvo, José Peralta; Eloy Alfaro; y de sus antihéroes: Juan José Flores y Gabriel García Moreno.
Todo lo cual encaja perfectamente en el conjunto de conceptos que dieron forma al discurso pictórico de Guayasamín. No hay que olvidar, como lo dijimos líneas arriba, que el indigenismo fue un subproducto intelectual del liberalismo en el que se educó Oswaldo Guayasamín. Algún lugar tiene en la selección de toda esta cofradía de personajes y textos, la mera chanza del pintor, hijo de la bohemia intelectual del siglo pasado. Por eso soy bastante escéptico cuando leo la explicación que sobre el mural le diera el propio Guayasamín a Édison Miño Arcos; que luego se publicó con el título El Evangelio del Ecuador según Oswaldo Guayasamín7 .
Además, según Jorge Enrique Adoum: «La intención expresa de Guayasamín era que los legisladores tuvieran siempre presente la realidad del país, sus problemas viscerales, el maltrato sufrido a lo largo de 150 años de vida republicana, que se inspiraran en las altas figuras de su historia y recordaran, como un paradigma al revés, a los representantes de la infamia cobarde del sistema, puesto que el autoritarismo y el crimen se perpetran desde el poder contra el poblador indefenso» 8 .
Guayasamín en conocimiento históricos y filosóficos fue autodidacta. Sus lecturas, como las de casi toda su generación, tuvieron contenido marxista. Su interpretación política de la historia del Ecuador que está representada en el mural Imagen de la Patria, obedece a esas lecturas y su cariz.
Hay que desmitificar el arte para poderlo reconstruir desde una interpretación libre de la cosmovisión del autor. Una vez terminada, la obra se libera y tiene su propia vida.
Para efectos de ilustrar la forma como el azar juega su papel en el arte, cito a continuación, una anécdota del entorno intelectual de Guayasamín:
«En el suelo, apoyado contra la pared, había un cuadro reciente de Guayasamín titulado Origen. Carrera Andrade advirtió que en esa pintura el feto aparecía en el vientre de la madre en la misma posición que los cuerpos en las sepulturas precolombinas. En algún momento Jorge tomó, al azar, de la biblioteca de Oswaldo, un libro que resultó ser de Proust, Por el camino de Swan, que tenía cuatro páginas de guarda al final: en una de ellas escribió una primera estrofa. («Yo quiero que a mí me entierren/ como a mis antepasados,/ en el vientre oscuro y fresco/ de una vasija de barro»). El volumen comenzó a circular (Lillian Robinson se excusó) y Hugo Alemán escribió la segunda estrofa. («Cuando la vida se pierda/ tras una cortina de años/ vivirán a flor de tiempo/ amores y desengaños»). Le tocó el turno a Jaime Valencia («Arcilla cocida y dura,/ alma de verdes collados,/ barro y sangre de mis hombres,/ sol de mis antepasados»), y después a mí: («De ti nací y a ti vuelvo,/ arcilla, baso de barro;/ con mi muerte yazgo en ti,/ en tu polvo enamorado»). Alguien leyó en voz alta el resultado final. A ninguno de nosotros se le ocurrió que ese texto podría transformarse en una canción, pero recuerdo que, de golpe, el libro, abierto en sus últimas páginas, estaba frente a los Potolos 9 como una partitura. Minutos más tarde, tras haber escrito algunas notas en un pentagrama frente a la página del texto, estrenaban Vasija de barro» 10 .
Hemos llegado al punto en que la interpretación del mural Imagen de la Patria hecho por Oswaldo Guayasamín, abre las puertas a nuevas, azarosas y controvertidas interpretaciones, a continuación, una de ellas, que es el tema central de este artículo.
4 CLARK Kim, Indigenistas, Indios e Ideologías Raciales en el Ecuador (1920-1940), Revista Íconos No. 7, FLACSO, Quito, 1999, pp. 79-80
5 BARRERA Isaac J, Historia de la Literatura Ecuatoriana, Libresa, Quito, 1979, pp. 1192-1193.
6 DÁVILA ANDRADE César, Boletín y Elegía de las Mitas, Libresa, Quito, 1997, pp. 193-194
7 MIÑO ARCOS Édison, El Evangelio del Ecuador según Oswaldo Guayasamín, EDIMPRES, Quito, 2005. 8 ADOUM Jorge Enrique, obra citada, p. 340. 9 Así les decían en la bohemia quiteña a los integrantes del dúo Benítez – Valencia. 10 Adoum Jorge Enrique, DE CERCA Y DE MEMORIA – lecturas, autores, lugares -, Archipiélago, Quito, 2003, pp. 194-195.
El derecho Penal y el mural: imágenes del dolor.
Dice Boaventura De Sousa Santos:
«Desde un punto de vista sociológico, y en contra de lo que la teoría política liberal hace suponer, las sociedades contemporáneas son jurídica y judicialmente plurales. En ellas circulan no uno sino varios sistemas jurídicos y judiciales. El hecho de que sólo uno de éstos sea reconocido oficialmente como tal, afecta naturalmente al modo como los otros sistemas operan en las sociedades, pero no impide que tal operación tenga lugar. Esta relativa desvinculación del derecho con respecto al Estado significa que el Estado-nación, lejos de ser la única escala natural del derecho, es una entre otras. No obstante, el Estado-nación ha sido la escala y el espacio-tiempo más central del derecho durante los últimos doscientos años, particularmente en los países del centro del sistema mundo. Con el positivismo jurídico esta centralidad sociológica (más o menos intensa) fue transformada en una concepción político-ideológica que convirtió al Estado en la fuente única y exclusiva del derecho. La imposición de esa ideología del «centralismo jurídico», como la llamó Griffiths, es un legado de las revoluciones burguesas y de la hegemonía liberal que fortalecieron el vínculo y la equiparación entre el derecho y el derecho estatal, entendido como orden uniforme para todos y administrado por instituciones estatales. Los demás órdenes normativos fueron considerados «inferiores» (desde los ordenamientos de la Iglesia hasta los de la familia, las asociaciones voluntarias, las organizaciones económicas, etc.) y, por tanto, encuadrados jerárquicamente como instancias subordinadas al derecho y al aparato institucional del Estado» 11 .
En Ecuador, la Constitución de la República reafirma la existencia de una pluralidad de sistemas jurídicos y judiciales al reconocer a la justicia indígena.
Dice nuestra Constitución en su artículo 171:
«Las autoridades de las comunidades, pueblos y nacionalidades indígenas ejercerán funciones jurisdiccionales, con base en sus tradiciones ancestrales y su derecho propio, dentro de su ámbito territorial, con garantía de participación y decisión de las mujeres. Las autoridades aplicarán normas y procedimientos propios para la solución de sus conflictos internos, y que no sean contrarios a la Constitución y a los derechos humanos reconocidos en instrumentos internacionales.
El Estado garantizará que las decisiones de la jurisdicción indígena sean respetadas por las instituciones y autoridades públicas. Dichas decisiones estarán sujetas al control de constitucionalidad. La ley establecerá los mecanismos de coordinación y cooperación entre la jurisdicción indígena y la jurisdicción ordinaria».
El Derecho Indígena es definido como: «… el conjunto de normas creadas por las comunidades indígenas en asambleas, cabildos, o por personas especialmente encargadas de resolver sus «problemas», de acuerdo con los juicios de valor con los que las nacionalidades, pueblos o comunidades aprecian lo que es correcto, socialmente malo o inconveniente, etc» 12 .
Fernando GARCÍA, apunta que:
«El orden social observado en las comunidades indígenas quichuas no necesita un aparato institucional especifico de autoridades y funcionarios, un conjunto establecido de leyes, agentes de coacción y lugares exclusivos de reclusión para ser mantenido, como ocurre en el resto de la sociedad ecuatoriana. Esta verificación nos plantea dos asuntos claves: ¿Cuál es la noción de orden social y cultural? ¿Cómo se mantiene?.
Los comuneros en sus relatos hablan de la presencia de conflictos o «problemas», así los denominan, en los que pueden estar involucradas dos o más personas, familias, vecinos, grupos antagónicos -políticos o religiosos-, comunidades o grupos étnicos. Estos actores, generalmente, se encuentran en una situación de falta de entendimiento, falta de acuerdo, falta de comprensión, falta de respeto; en otras palabras, todas son situaciones de desorden social que exigen recuperar el orden, la armonía» 13 .
Cuando Guayasamín pintó el mural Imagen de la Patria (1988), el Ecuador no había reconocido el derecho indígena. Por eso, si una persona quiere interpretar el mural desde la óptica del derecho Penal, se va a quedar solamente con el dolor y la angustia que muchas de sus figuras representan. El dolor del indio a quien el Estado le impone un orden ajeno a aquel que, ancestralmente, ha aplicado para dar armonía a sus comunas. Aquí está la clave de la hermenéutica jurídica del mural: El dolor infligido por la imposición de un orden ajeno y violento.
Luigi FERRAJOLI, nos da luces sobre la llamada clave de dolor:
«En un ensayo de hace unos años Salvatore Natoli propuso repensar el derecho sobre la base de sus nexos -en cuanto cura y en cuanto sanción- con el dolor. Me parece muy fecunda y estimulante, en particular, la distinción sugerida por él de las dos figuras del dolor sufrido y del dolor infligido -uno natural, el otro producto de los hombres correspondientes a los dos males en cuya eliminación o reducción reconoce Natoli la razón o justificación del derecho.
Estas dos figuras del dolor ofrecen una adecuada clave de lectura de las formas o de las líneas de desarrollo del moderno Estado constitucional de derecho. Podemos afirmar, de hecho, que todo los derechos fundamentales son configurables como derechos a la exclusión o a la reducción del dolor. Precisamente, los derechos de libertad, junto con el derecho a la vida y a la integridad personal -consistentes todos en expectativas negativas o en inmunidades de lesión- son interpretables como derechos dirigidos a prevenir el dolor infligido, o sea, el mal provocado por los hombres, a través del derecho Penal y la regulación y minimización de la reacción punitiva al delito. Por otro lado, todos los derechos sociales -a la subsistencia y a la supervivencia- pueden ser concebidos como expectativas positivas a prestaciones públicas dirigidas a reducir el dolor sufrido, en un sentido amplio natural, como las enfermedades, la indigencia, la ignorancia, la falta de medios de subsistencia» 14 .
Quien observa el mural Imagen de la Patria, siente un dolor tan intenso; como el que siente el lector de Huasipungo o de Boletín y Elegía de las Mitas.
Jorge ICAZA le contó a Rodrigo VILLACIS MOLINA, una anécdota que podría resumir, desde la sencillez de las palabras de una niña, los sentimientos que trasmiten las obras de arte creadas desde el pensamiento indigenista:
«Vea usted, y disculpe que le interrumpa, lo mejor que se ha escrito en el Ecuador sobre un libro mío procede de una niña de sexto grado de una escuela de Quito. Ella participó en un concurso y le dieron una medalla de oro por su trabajo; es una composición en la que, con ese lenguaje ingenuo y sincero de la infancia dice que ha leído dos libros que le han impresionado mucho: «La Cabaña del Tío Tom» y «Huasipungo» (en la versión para niños); que el primero la hizo llorar, pero que con «Huasipungo» no pudo llorar; que sentía una desesperación enorme, una ansiedad enorme, una angustia tan grande que le impedía llorar. Dice cosas así, que para mí valen más que todos los comentarios de los críticos «profesionales» 15 .
12 TRUJILLO Julio César et all, Justicia Indígena en el Ecuador, PROJUSTICIA- UASB-, Quito, 2001, p. 10.
13 GARCÍA S. Fernando, Formas Indígenas de Administrar Justicia, FLACSO, Quito, 2002, p. 27.
14 FERRAJOLI Luigi, Democracia y Garantismo, Trotta, Madrid, 2a. Edición, 2010, p. 123.
15 VILLACIS MOLINA Rodrigo, palabras Cruzadas, Banco Central del Ecuador, Quito, 1988, p. 56.
Palabras finales.
El mural Imagen de la Patria que se encuentra en el Palacio Legislativo, admite tantas interpretaciones como miradas se posen sobre sus imágenes y textos. Este artículo contiene una visión del mural hecha por un abogado penalista y político, al que el destino y la voluntad popular, han llevado a que cada semana, en los últimos tres años, trabaje en el Salón donde se exhibe. No es el escenario más esperanzador pues, como queda dicho, la obra transmite dolor, angustia y desesperanza. Sin embargo, tengo la suerte de contar con colegas indígenas de aguda inteligencia y sentido del humor, que representan con honor a sus mandatarios.
La verdad es que en las sesiones del Pleno de la Asamblea Nacional, en vez de fijarme en el mural para tener presente la realidad del país, -como deseó su creador-, prefiero escuchar con atención a los legisladores indígenas.
En cuanto a la oda al Liberalismo que, desde una visión propia de la instrucción recibida por su generación, Guayasamín plantea en el mural; resulta sesgada para quienes hemos leído la historia de la República. Son contradictorios y escogidos al azar.
Me detengo en la imagen: «Alfaro del fuego renacido». No sabremos nunca si esta representa al general Alfaro o a don Eloy. Entre uno y otro hay, por el paso del tiempo y el apego al poder, una gran diferencia.
Para demostrar la parcialidad ideológica del Oswaldo Guayasamín en la valoración de Alfaro y Peralta como paladines de la democracia, cito las reflexiones de Carlos De la Torre Reyes, biógrafo del general Julio Andrade, quien tiene un juicio distinto sobre José Peralta y don Eloy:
«Con increíble falta de criterio histórico, sostiene el Dr. Peralta que la guerra civil de 1912 fue entre conservadores y liberales, correspondiendo las fuerzas de la Sierra al primer bando, y las de la Costa, al segundo. Nadie se ha atrevido a sostener con tanta frescura un absurdo tan mal intencionado y que se desvanece por sí mismo. La guerra civil del año 1912 fue entre liberales. Se decidió por la suerte de las armas el destino de tres gobiernos que, invocando el liberalismo, trataban de implantar su poderío.
El Gobierno de Freile era esencialmente liberal y la campaña fue dirigida por dos liberales de tinte definido: los Generales Plaza y Andrade.
La amargura y el despecho no constituyen razones suficientes para afiliar o desafiliar de una agrupación política a los individuos con notoria mala fe. Y en todo caso Plaza y Andrade defendían la Constitución liberal de 1906 desconocida por las ambiciones de los dos Alfaro con la complicidad lacayesca de Montero. En último término en esa campaña se defendía la legalidad -descolorida quizá- por un lado, y por el otro se trataba de romperla haciendo gala de una avilantez llevada a los mayores extremos. Con mal disimulado encono el Dr. Peralta enjuicia el proceder de Julio Andrade por haber prestado su espada para demoler las ambiciones miopes del caudillo liberal. «Incomprensible que Julio Andrade -escribe- haya sido el alma y el brazo de aquella guerra parricida: él, que era una esperanza para la Nación, valiente y pundonoroso, en ningún caso debía ni podía servir los turbios manejos y mezquinos intereses de Plaza. ¿Cómo se prestó a combatir contra sus amigos y correligionarios, en provecho de planes maquiavélicos y torpes concupiscencias? ¿Cómo se oscureció su inteligencia tan clara, hasta el punto de no ver el lazo que le había tendido su eterno enemigo? ¿Qué pudo haber de común entre el falaz General en Jefe de la coalición, y el joven General Andrade, para que se unieran contra el Fundador del Liberalismo en nuestra desventurada patria? Jamás podrá tal vez la Historia hallar respuesta satisfactoria a estas preguntas, y tan menos, cuanto que se afirma que Julio Andrade le propuso a Montero unirse para obstar la Presidencia de Plaza. ¿Qué pasó para que cambiase tan radicalmente de opinión, como si dijéramos de la noche a la mañana y sin ningún motivo sensible que explique su conducta? ¡Misterio!…»
La tendenciosa sarta de embustes y sofismas mal desarrollados no convence a nadie. En primer lugar, esa supuesta complicidad entre Andrade y Montero nace de la calenturienta imaginación de Peralta. En efecto, ¿qué prueba presenta para comprobarla? Ninguna. Un supuesto rumor que él lo recoge y lo confirma con su autoridad de Pontífice provinciano, luego, el General Andrade no combatió para secundar los planes políticos del General Plaza. Esto se comprueba de la lectura del oficio de 2 de Enero dirigido al Dr. Freile por Julio Andrade. A pesar de la enemistad, o más bien dicho rivalidad puramente política, que existía entre Plaza y Andrade, ambos, deponiendo sus desavenencias se unieron para defender la Constitución frente al Fundador del Liberalismo. La logomaquia en que se basa la anterior expresión del doctor Peralta es evidente. Alfaro más que Fundador fue el hábil aprovechador en lo político de una doctrina que practicó cuando revolucionario y olvidó al llegar al Poder. En efecto, el liberal caudillo planeó y ejecutó revueltas armadas contra regímenes liberales. ¿Por qué razón? Simplemente por una: por su manía despótica y autoritarista que bien pudo hacerle decir, plagiando la expresión de Luis XIV: «El liberalismo soy yo». Y esta personalización de una idea política fue la causa determinante de su desprestigio y fomentó el caudillismo, o fulanismo, que fraccionó la inconsistente unidad liberal. Lo que pasa es que la franca médula de tinte totalitario que inspiró a Peralta aconsejar en todo momento la dictadura a Don Eloy le impedía comprender hecho tan sencillo convirtiéndolo en algo logogrífico. Nada más comprensible que dos militares, que habían jurado al ser promovidos al generalato no poner su espada al servicio de la tiranía sino de la Constitución, se unieran en una hora crítica para la legalidad cuya inexistencia implicaba ya una enfermedad pública endémica de la República. Que por esto se haya beneficiado el General Plaza y haya sido sacrificado el General Andrade, es otra cosa» 16 .
Guayasamín nunca se fijó que, a veces, el pedestal de las estatuas, está hecho de sangre, lodo y traición. Por eso idealizó y mitificó a algunos personajes que en su tiempo fueron contradictorios, caudillistas y dictatoriales. En este artículo, rescato su pictórica del dolor; y no su personal apreciación de la historia.
16 DE LA TORRE REYES Carlos, La Espada sin Mancha, Biografía del General Julio Andrade, Casa de la Cultura Ecuatoriana, Quito, 1962, p. 549.
Bibliografía
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13. Villacís Molina, R. (1988). palabras Cruzadas. Quito, Ecuador: Banco Central del Ecuador.
